几年前我在与戴锦华的一次对谈中，以“老三巫”、“中三巫”、“新三巫”来概括新时期以来的几位代表性作家，引起了戴锦华女士的“反击”，她说这是男性话语对女作家的蔑视。说实在的，我的本意并无歧视女作家的企图，但既然我是一个男性必操男性话语，想压低公鸡嗓子说雌语也不像。虽然如此，我还是认为，“巫”作为对艺术家的称谓并无贬意，说一个艺术作品有巫气，往往是一种褒扬而不是贬抑。何况，用今天的流行的词来概括巫的话，巫还是中国原始社会最早的人文知识分子，他们上通天文下通地理，测今世，知来世，融科学和人文于一体，是最早对大自然和人的灵魂的探索者。当然，巫先天的自身局限后来被民间化、世俗化之后成为一些人装神弄鬼的代名词，那是另一回事。
“海上三巫”的说法是受到棉棉小说中一句话的触发。她说：我爱上海。因为上海是母的。看到这里我马上要补充一句的是：我不爱上海，也因为上海是母的。其实这并不是棉棉的首先发现，王安忆就曾撰文说过，上海这个城市是女性化的。为了表达这么一个想法，王安忆用30万字写了一部《长恨歌》，塑造了王琦瑶这么一个上海的阴性符号。
上海是母的，所以上海拼命地出女作家，人们一说起女作家马上就会想到上海大本营。上海其实也出男作家的，但不知为什么却容易给人一种阴柔之气，这可能是地气的缘故吧。倒是陈村比较促狭（“促狭”，上海一带方言，类似北京话的“损”，但不能交换使用）说他也是妇女用品，言下之意他的作品是写给妇女看的。其实，陈村的话也道出了某种真实，现在城市里读文学和看电视剧的70％是女性，男人读小说的往往都是做过文学梦的、或正在做文学梦的。或许今日文学的女性化色彩浓烈与“受众”成份阴性比例加大有关。
应该说，棉棉的小说并不是那么上海化的，她说话的方式也不像上海女人那么婉转、亲切，她是哑着嗓子说话的，而且她喜欢说普通话，喜欢用北方词汇，甚至有意淡化上海的地域色彩。但她的思维又是上海式的，这不仅是她笔下经常出现那些上海生活场景，也不因为她喜欢与洋腔洋调打成一片，还在于她那种对现实处境的奇异的近乎病态的细腻和敏感，恐怕只有地道的上海女人才有。人们都说上海人不好相处，其实就是不习惯这种过分的细腻和敏感。但这种细腻和敏感的思维用到了艺术里并不俗，往往还会有出彩之处。棉棉的小说出彩的地方，就在于她运用一个女性的直觉来叙说生活的感慨，而将小说的诸多传统置之一边。或者这样说，她根本就不懂得小说的传统，她写作小说就是想叙述她的那些细腻而敏锐的被夸张了的病态的当下感受。在棉棉的小说中，记忆是不被叙述的，她讲述过去的事情，也是为了现场感。严格意义上的讲，她写作的是一种非小说，因为她不知小说为何物。她只想说一些好玩的话，俏皮的话和难过的话。
卫慧和棉棉不太一样，卫慧是面对传统进行写作的，高校接受多年的文学教育，使她意识到文学的因袭是何等的沉重，她要用她的写作去改变这些传统，她在主动性地写作，写作会成为她生命的一部分。因而她必须以一个叛逆者和反抗者的姿态进行写作，只有这样她才能找到写作的动力和书写的空间。《像卫慧那样疯狂》与其说是一篇小说，还不如说是她的一篇文学宣言。这有点像鲁迅的《狂人日记》一样，它是整个新文学的一篇宣言。当然，卫慧成不了鲁迅，20世纪后半叶的写作者注定成不了鲁迅那样大师级的作家，他们只能被笼罩在鲁迅的影子里。卫慧的小说或许可以看作90年代的《莎菲女士的日记》，这是新一代文学女性的烦恼和苦闷。卫慧现在追求一种有速度的叙述，她太想洗掉传统小说的印记了，那些很有语感的句式无不显示她与传统决裂的勇气和才华。不过她将为她的这种决裂付出代价。
比起以上两位“叛徒”来，赵波更像一个上海的女作家。就从题材来说吧，卫慧也写爱情，但她的爱情是在“疯狂”状态下出现的，她的爱是与性同步的，而棉棉则喜欢写那种无爱之性，性与爱是分离的，性与爱不是一个概念，所以她的母亲看了她的小说会很不以为然。而赵波的小说则处处去建造一个爱情的乌托邦，她的小说眉眼之间不时闪现一下着张爱玲式的无奈和冷寂，当然更重要的是她的与生带来的温情。另外从行文也读出她对上海这片土地的文化传统表现出过多的宽容和理解，当然还有迷惑。陈村说她“知道东西要堆堆好，有头有尾的应该本分”。这是一个不低的评价。
赵波的小说本来作为都市里的“小女子小说”（原谅我又杜撰一个新名词）应该有一席之地，遗憾的是她的小说也被人迅速“克隆”了，一些模仿赵波的小女子小说畸形地昌盛起来，而编辑和评论家往往难分原创和粗陋的模仿，一律予以捧场，倒弄得赵波不知如何是好。
